Buchbesprechung von Matze Schmidt

Diesen längeren Text hat Matze Schmidt neulich über die Rohrpost rumgeschickt.
Es ist ein Blick aus der Medienkunst-Ecke und vertritt ein paar streitbare Ansichten... Vielleicht ein Diskussionsbeginn -


standortgeraeusch ?

Zum Buch _echtzeitmusik berlin: selbstbestimmung einer szene_

Vor kurzem sagte mir ein DJ aus London, der am Pioneer CDJ-XXX oder CDJ-XXXX mit Vorliebe live einen Anti-Remix bis zur Unkenntlichkeit des Ausgangsmaterials pflegt und der sich damit nicht zu sehr auf den "DJ" festlegen laesst, dass es keine Grenzen der musikalischen Entwicklung gaebe. Er sagte das auf mein Erstaunen hin, dass so vieles moeglich sei und sich vermengen oder kombinieren lasse im Bereich des Auditiven. Sein Argument war das einer pluralistischen Intuition, innerhalb derer vielleicht alles geht, was geht. Mein Erstaunen kam
von einer eher kategorischen Denke her, die nicht alles mit allem moeglich macht, nicht weil es Genregrenzen gaebe -- weil es Grenzen der Genres gibt.

Live und nicht-live, diese Bedeutungen wurden im Deutschen lange quasi-traditionell mit Konzert und Konserve umschrieben. Das war so vermutlich bis zum Einzug der Popmusik, die wohl erst wirklich begann mit der Generation von Musik-Macherinnen, die noch im 2. Weltkrieg
geboren wurden, also in der Nachkriegszeit reuessierten. Live und Echtzeit -- so man im Band "echtzeitmusik berlin" unterscheidet und doch nicht kohaerent unterscheidet -- sind Begrifflichkeiten, die von Klaus Theweleit (am Saxophon bei der "Blaskappelle Rote Note" in der
1980er (?) Jahren) auseinandergehalten wurden, als Virilio von der Echtzeit der Fernseh-Kriegs-Bilder im Jahr 1991, im zweiten Golfkrieg sprach. Denn "Echtzeit" blieb als Metapher fuer technische Ablaeufe bis dahin dem Zeit-Verhaeltnis vom Inneren des Rechners zum Auesseren
des Rechners vorbehalten. Also dem, was man auch als Mensch-Maschine Schnittstelle bezeichnet. Nichts kann in keiner Zeit stattfinden oder verarbeitet werden, also bemisst der Horizont der Echtzeit eine Zeitspanne fuer eine Verarbeitung von Daten in einer Maschine, einer Zeitspanne, die vorhersehbar ist und die zumeist als sofort, beinahe verzoegerungsfrei wahrgenommen wird. Damit ist eine Dauer fuer die elektronische Datenverarbeitung, aber phaenomenologisch auch ein Mass von Geschwindigkeit gemeint, eine Ultrakuerze des Erscheinens, so Virilio.

Jedes Schreibsystem 'hat' eine solche Echtzeit der inneren Maschine, die sich zum Auesseren, z.B. dem Schreibenden verhaelt. Zeit, die als sofort und instantan empfunden wird und dennoch im Ablauf der Maschine Rechenzeit benoetigt. Theweleit beharrte damals auf dieser Rechenzeit
als Zeit der Maschine, welche in einer Maschine ablaeuft, sich aber zur Aussenwelt verhaelt, und betrachtete die wohl tausendemal als "computerspielartig" beschriebenen Bilder des Krieges in Kuwait offenbar als live. Wenn Krieg als geschlossenes System gedacht wuerde, dessen eigene Zeit seine Wahrnehmung bestimmte, waere an der Echtzeitmetapher nichts auszusetzten. Aber als geschlossenes System kommt er erst garnicht in die Welt, da ja nicht der Krieg den Krieg
fuehrt, trotz seiner Eigendynamik.

Schuss und Bild. Sinnesdaten einer angeblichen Echtzeit, denen demnach eine andere Zeit zukommt als instantant (zeitecht) zu sein, ohne Entscheidungsmoeglichkeit fuer den Zuschauer, ob diese Live-Bilder auch _live_ sind, also gerade tatsaechlich passieren, dass heisst ob
den Bildern das Zeit-Moment des "jetzt im Moment" zukommt, also ob das, was gesehen wird oder entziffert wird, auch im Jetzt des Zeitgleich eines Hier-und-dort geschieht. Der Echtzeit als der uneinsehbaren, unerfahrbahren, aber informatorisch als Reaktionszeit eines Systems doch messbaren Zeitspanne einer Verarbeitungszeit, und den Live-Bildern als Daten eines Vorgangs der Ferne, kommen innerhalb von Zeitmodellen folglich andere Stellen zu.
Die Bilder der Echtzeit sind mit dem Geschehen synonym, zwischen dem Prozess des Geschehens dort und hier besteht kein Unterschied (Simulation). Bilder des Live sind Uebertragungen und bauen die raeumliche Distanz zum Geschehen auf, die sie abzubauen vermeinen (Fern-Sehen).

Virilio ging es freilich um eine Geschwindigkeit des Geschenden, die das humanoide, wahrnehmbare Mass ueberschreitet, und eine Schnelligkeit meint, deren Aktionszeit nicht mehr mit menschlicher Re-Aktionszeit uebereinstimmen kann. Die Informatik sagt aber mit Echtzeit schlicht und "lediglich" zunaechst nichts von Geschwindigkeit und weiss von Zeitspannen, die mit der Lichtgeschwindigkeit ihre physikalische Grenzen haben:

"Der Begriff Echtzeit legt lediglich fest, dass ein System auf ein Ereignis innerhalb eines vorgegebenen Zeitrahmens reagieren muss."

Zu ergaenzen waere, der Zeitrahmen als Grenzziehung wird gesetzt, damit es zu keiner Katastrophe kommt, zum Beispiel beim Brennen einer Audio-CD. Denn wird hierbei ein Zeitrahmen beim Beschreiben einer CD-R ueberschritten, ist der irreversible Rohling zerstoert bzw. nicht mehr auslesbar und damit unbrauchbar. Informatik hat also einen Begriff von Dauer. Zur Rettung von Virilios Metaphorik muss demnach nocheinmal gesagt sein, dass seine Behauptung eben die war, dass solche Dauer mit den Sofort-Bildern des Krieges nicht mehr gegeben ist und sich das Verhaeltnis der Aktionszeit zur Reaktionszeit gedreht haette: Der Mensch ist nunmehr angeschlossen an die Aktionszeit der Maschinen und kann nur noch reagieren. Doch liegt diesem Befund eben die Behauptung zugrunde, dass die Bilder sofortige
waeren. Waere die Simulation aber allgegenwaertig, waere sie unerkennbar und nur transzendental zu ueberschreiten.

Theweleit musste am Saxophon vielleicht noch die ganze Bandierra Rossa fuer 2 bis drei Minuten spielen [1] und 'bewahrte' auch in seinen Endlospapier-Buchtexten eine Zeit, die am Werk ist oder in der man am Werk ist und bei der die Beschleunigung und die Langsamkeit Optionen sind, ohne auf einer implodierten medialen Zeit des allzeit rasenden Stillstands zu beharren.

Wo und wie wird in dem hier besprochenen (beschriebenen) Band _echtzeitmusik_ aber mit dem Echtzeitbegriff hantiert, wenn eine Szene sich selbst zu bestimmen versucht, deren erlaeuternder Leitsatz, eben Szene zu sein, auch dahin geht, dass Szenen wohl immer in
Ungleichzeitigkeiten bestehen, an verschiedenen Orten zu verschiedenen Zeiten. Die Begrenzung auf diese Stadt Berlin arbeitet offenbar mit dem Ort, mit dem alles, was dieser und in dieser Musikszene passiert, in einem Rahmen gefasst werden kann, damit der Rahmen-Ort ueberschaubar bleibt und Szene konstituierbar wird. Nicht umsonst geht "Szene" auf den zeitlich begrenzten und Zeit begrenzenden Ort des Theaters zurueck, an dem eine andere Zeit als
die 'normale' erfahrbar wird. Nicht eine ganze Stadt kann also spielen und zum karnevalesken Event, zur Ausnahme werden, wie das Internationale Dixieland Festival in Dresden seit 40 Jahrenvorspielt. Die Stadt, und das kann man beinahe lexikalisch in _echtzeitmusik_ mit den vielen Namen und Spielstaetten nachlesen, wird zum temporalen Fenster und zur gebrochenen Buehne fuer Ortsverteilte in Ortsverteilungen herausgestellt, die sich assoziierend bestimmten musikalischen Tendenzen zuordnen. Nicht m i t der Stadt als ganzer wird hier etwas gemacht, was Fahne, Plan und Diktat der identifikatorischen Standort(kultur)politik waere ("Berliner Luft", Paul Lincke, "be berlin", Berliner Senat). Stattdessen kommt eine a-identifikatorische Haltung und Prozesshaftigkeit zum Vorschein, bei der in dieser un-bestimmten Stadt etwas gemacht wird.

Die "kleine Sozialgeschichte der Berliner Echtzeitmusik-Szene" von Marta Blazanovic im Band scheint das zu bestaetigen. Abgesehen davon, dass man in ihrem Text auch die uebliche Zeitstrahlkarte der Entwicklung der musikalischen Szene findet, findet man diese Kartografie darin als eine der Orte, an den gespielt wurde und wird. Aehnlich wie der Swing in New York Harlem eine geografische Karte mitden Clubs und Bars hatte, die etwa Cab Calloways Wege im Stadtteil nachvollziehbar machen, lassen sich bei Blazanovic Verdichtungen und Ebenen ablesen, und Abbrueche. Das "symbolische Kapital", von dem sie aber spricht, endet mit der "Sanierungsphase", von der sie auch spricht. Dann wenn der Raum zu teuer wird, wenn die Investition in das Kapital nicht mehr haltbar wird, bricht auch der Kapitalbegriff
des Symbolischen zusammen. Manchmal muss man das selbst traurig erfahren. Zahlt vor Staatsanwalt und Gericht ein Gesellschafter buergerlichen Rechts seinen Anteil an der Miete nicht, ist der gemeinsame Zweck -- der allzuoft mit der Zwecklosigkeit der Kunst fixiert wird -- verloren. Ist das Signum der Echtzeitmusik dieses, ueberkommene (weil eingeordnete und eingeebnete) Strukturen der Improvisation zu verlassen aber Improvisation dabei neu zu finden, dann geht nach allem was man ueber die Improvisation erkannt hat -- etwa des Jazz, als Ausdruck und Reflektion der Notwendigkeit der alltaeglichen Ueberlebenstaktik -- diese auf banale Raumfragen, die Mietfragen sind zurueck, auf die Bedingungen ausserhalb des
Musikalischen. Der Raum des Klangs wird improvisiert, nicht ohne das Klischee der "freien" Improvisation aber auch nicht ohne die Folie ihrer Unmittelbarkeit mittelbar zu befragen.

Nach Anerkennung durch die etablierten Stellen der immer noch existierenden Hoch-Kultur-Stadt zu schielen ist verstaendlich, denn auch die andere Miete des anderen anderen Raums neben der Szene, der Wohnung naemlich muss ja gezahlt werden (@Juerg Bariletti: Man muss ueberall heizen.). Entgegen Gruppen und Wortfuehrern, welche die Differenzen der Kulturarbeit verwischen, ist diese Hochkultur immer noch bestimmend, auch wenn sie durch genau das Quartiersmanagement 'synergentisch' aufgefrischt wird und sogar die Formen der Nicht-Etablierten Kultur annimmt. Die Differenz einer musikalischen Praxis zum grossen Sortiment ist faktisch und die kritischen Anschluesse an die fruehe Moderne innerhalb des "Reduktionismus" Berliner Couleur sind offenbar. Sie zu benennen waere musikwissenschaftliche Aufgabe, weil dann nachgewiesen werden koennte, dass die Enthaltung gegenueber "gesettleten" Klaengen im Kontrast steht zu der lugreichen Vorstellung alles verbindender Kulturmaschen. Diese szenische Gegen-Etablierung einer Klangmacherei
ist szenisch, weil sie in Biotopen geschieht, in gewaehlten Schutzraeumen unter manchmal haertesten Bedingungen ("dann muss ich voll heizen", Juerg Bariletti). Aus denen will man raus. Und das geht nur ueber die Gegenetablierung zur Gegen-Etablierung. Dann wird der allgemeine Zwang zur Verwertung im Gegenreflex vorschnell mit einer Institution, der GEMA, gleichgesetzt, post-eokonomisch der Preis fuer die eigene Arbeit moeglichst verweigert, aber das Wilde der Hauptstadt der verinternationalisierten deutschen Kultur gepriesen indem man Politiker anruft, anfleht, die Homogenisierung zu stoppen, im Namen eben jener Foerderung des Tourismus, der das Geld fuer Kultur-Subventionen in die Stadt spuehlen soll.

Die Komplizenschaft (Margareth Kammerer) von Publikum und Musikern im Konzert, von der im Buch die Rede ist, ist fatal. Im Ausland am Prenzlauer Berg, konzentriert, konzertant, zuhoerend, befindet man sich nicht einfach im Ausland, auch nicht der gesunden Entfremdung
vom Inland oder in einer anti-deutschen Erfrischung, sondern in Deutschland, das sich geoeffnet gibt und seine inneren Grenzen in Wahrheit strengstens bewacht. Die hypermobile Stadt des _heute Berlin, morgen vielleicht Lagos_ und der Kreativklassenverband laesst zwar im Selbstverstaendnis der Soundorganisation der echtzeitmusik Fragen zu und offen, kann diskursiv improvisatorisch gesehen werden und spricht auf hohem Reflexionsgrad zu sich selbst
von Heterarchie (im Vorwort von Gisela Nauck), scheint aber ein "sound credit" zu sein, eine sichere Sache. Die un-bestimmte Stadt, welche seit 1989 anzog, die Besucher und Macher gleichermassen wie Preise, kann nun keine Stadt des Unbestimmten mehr sein. Auch wenn
es Berlin ehemaliger Kredit war, der vermutlich noch lange auf einer gewissen Glaubwuerdigkeit beruhen mag. Man mag das Tacheles als Kulturspot dritten Ranges und als Tourifalle ansehen, die Mauer, die dort im April 2011 zur Schliesssung gezogen wurde, ist, wenn es denn ein symbolisches Kapital gibt, die symbolische Auszahlung und Beendigung der Mehrwertproduktion.
Die echte Musik, das Authentische befragend, in ihrer eigenen Zeit, Zeitverfuegbarkeiten erfragend, so wie sie wohl von den meisten "Echtzeitmusikern" gegen die Zeit des Unverstehens von Klang verstanden wird (vgl. Annette Krebs Hinweis aufs Eigentum am Chronos mit der "jeweilige[n] Zeit", sowie Margareth Kammerers Verweis auf den gluecklichen Augenblick des Kairos: "genau in dem Moment"), wird selbst zur Touristenfalle, in welche Macherinnen fallen, wenn sie bestaendig (ein Charakteristikum des Reduktionismus des gesetzten Geraueschhaften ist ja das bestaendige, staendige Bestehen auf dem Klingen) und im nicht akzeptierten Dilemma von Miete und weniger Miete an ihre Autonomie denken.

Wenn es eine Rebellion war, anderen als repraesentativen Klang (im Plural) zu machen und die dafuer noetigen Infrastrukturen zu schaffen, dann traegt man unter historischen Gesichtspunkten dieser relativ kurzen Geschichte einer und einer halben Dekade das Mischpult in einer durchsichtigen Tuete herum, wie sein Anerkennungsproblem, das jenes des gesellschaftlich Verkannten ist, der aber szenisch anerkannt wird. Die Trashpopkulktur haelt dafuer bekanntlich die Bezeichnung Kult bereit. Vielleicht kann man sagen, wie die transkribierten Gespraeche und Diskussionen und auch die Aufsaetze und die Fotos, die auch als die "eigene" und "jeweilige" Musikwissenschaft fungieren, wirksam sind.

Wenn im Buch Live oder Echtzeit unterschieden werden und doch nicht kohaerent unterschieden werden, worin liegt die Besonderheit der echtzeit in Berlin? Etwa im vergleich zu Frank Schergels Buch _Ohne Musik ist quasi alles lau: 331/3 Jahre Koelner Musikszene_ (2002), in dem er Portraets der dortigen vielfaeltigen Musik der nicht-buergerlichen Art bietet, aber auch viele Quer-Einsichten gibt, in die experimentell, pop-musikalischen geschichtlichen Verlaeufe in Deutschland am Rhein. Dort steht gleich anfangs die Feststellung, in England haette sich der New Wave entwickelt, "waehrend Deutschland musikalisch sehr langsam reagierte", wie Jon Savage zitiert wird. Abgesehen von der vedrehten Sichtweise, eine stilistische Welle allein wuerde musikalische Entwicklung anstossen koennen, ohne ihre Hintergruende aufzusuchen, ist das ein entscheidender Hinweis. Savages _England's Dreaming: The Sex Pistols and Punk Rock_ hat zum Ausgangspunkt immerhin die beruehmte Three-Day Week 1973, die den Kollaps des Britischen Sozialsystems markierte. Als die Tory-Regierung in London Einsparungen des Verbrauchs von elektrischem Strom verordnete, als Reaktion auf die Streiks
Britischer Kohlearbeiter gegen Lohnkuerzungen, ging das noch nicht voll in der Ausbeutung aufgegangenen Jungen Leuten gegen ihren Strich. Damit aenderten sich auch bald alle Frisuren und zeigten zusammen mit einem ersteinmal rueckwaerstgewandten und reduzierten Rock-'n'Roll gewollte Unordnung (oder eine unuebersichtliche nur szenekennerische Ordnung). Die bald fuer die Ordnung der offiziellen Symbolproduktion rekuperiert wurde. Damals hatte das Land, laut Premierminister Heath, nur fuer drei Tage Produktion in Woche Kohle. Man sass bis Maerz des darauffolgendes Jahres fuer drei Tage die Woche im Kerzenlicht. Die Kulturstudis sahen Punk als Ausdruck der sozialen Zeit-Lage.

Diese Vorstellung von Echtzeit als einem kurzweilig (aber) Waehrenden ist den Klaengen der vielen im Buch Erwaehnten oft eingeschrieben. Bei Ignaz Schick wird diese Forschung, oder besser die Erfindung von Material-Bedingungen, um diese dann zu erforschen, im Text zur Werk-Selbst-Schau. Divergierende Durabilitaet wird aber nicht nur angestrebt, sie wird auch, weil Musik die Medienumgebung fuer Zeit ist, in ihrer Uneinholbarkeit gespielt. Vor allem oft in bezug zur Systemen, deren, ja eben Echtzeitprozesse nicht ausgereizt zu sein
scheinen. Das kann auch der eigene tremor-maessig trainierte Koerper sein, wie bei Michael Vorfeld. Bei seinen Schlaegen auf die Saiten wird Rhythmus nicht nur ganzzahlig oder nur Off-Beat oder ihre Kombination, die zeitliche Einteilung unterliegt hier einer
affektiven Folge. Er scheint den geschlossenen Koerper damit ueber Rhythmik vermittelt oeffnen zu koennen. Wenn, um nocheinmal die Metaphernbestimmung zu bemuehen, das System, geschlossen, seine eigene Zeit herstellt, der man Folge zu leisten hat, kaeme der
Echtzeit des Spielens mit Klang an dieser Stelle einige Evidenz zu. Die Rhythmik kommt beim Spiel zustande, ihre Performanz ist so genau nur dieses eine mal moeglich. Sogar die Reproduktionsfrage von Sound wird also von echtzeitmusik neu befragt -- ohne den Moment zu
fetischisieren?

Aber die vormals un-bestimmte Stadt wird zur bestimmten, auch mit einer gruppierten Assoziation, die im Versuch zur Eigenzeit zu gelangen diese Zeit nur durchsetzen kann, wenn sie ihrem gefundenen Milieu, dem "Labor Diskurs", wie die Autorinnen es nennen, immer wieder neu zu entfliehen vermag. Das Vermoegen sie jedoch nur, wenn der Klang und seine Produktion nicht voll synchron zum Standort der Stadt laeuft. Denn die ganzen Settings, die da angestellt werden, sind ja angestossen vom Impetus, mit Systemen der Klangproduktion am
System der Klangproduktionen zu arbeiten und diese nicht nur fuer den Ausdruck oder die Interpretation bereits vorentschiedener Ergebnisse zu benutzen.

Die vorgenommene Selbstbeschreibung im Buch ist auf gleichem Niveau gelagert und bietet sozusagen eine Dokumentation der musikologischen Debatten, welche an den Gruppen der Szene reiben, ohne musikologisch zu sein. Weder Theweleitisch noch nach Virilio wird Echtzeit zu einer pragmatischen Metapher, ohne voll anwendbar zu sein, ohne label zu sein, so lange die Gemeinschaften im vorinstitutionellen Status verbleiben. Echtzeit kann man sehen als Umsetzungsversuch eines Wunschs nach einem Gut, das nicht zur kaufbaren Ware wird, im Raum der Zeit von selbst organisierten Produktions- oder Spielstrukturen, die zunaechst gegen die bereits organisierten zu stehen scheinen, mit diesen aber dealen muss. Das heisst, die Abbrueche der Orte sind nicht zu beklagen, sondern bilden die erwuenschte und zugleich
gehasste Dynamik, fuer die das Sublabel der Echtzeitler, trotz aller Vermeidung des Labels, beruehmt ist. Dieses Sublabel besteht jedoch in einer Vergangenheit und kann nur noch als Mythos aufrechterhalten werden, weil mit der Nachwendezeit in unsentimentaler Vermarktung
abgeschlossen wird. berlin (kleingeschrieben) selbst ist dieses Label, an dem echtzeitmusik mitarbeiten muss. Wenn sie nicht zu ihrem eigenen Quartiersmanagement werden will, muss echtzeit ihre gerade gewonnene Geschlossenheit wieder an ihrem Anspruch des Verteilten messen und Verteilung selber diskutieren. Da das Management der Gestaltungszonen ja lediglich das "billiger" verwaltet, aber die Eigenverantwortung seiner Schuetzlinge fuer die Aufwertung einfordert, und das voellig indifferent oder auch "heterarchisch" den
Inhalten gegenueber. Oder (mit Ulf Sievers gefragt S. 293), kann man "zu kapitalistisch" sein?
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[1] www.bibliotecamarxista.org/Audio/canzoni_lotta/BANDIERA%20ROSSA.mp3

Matze Schmidt
erscheint korrigiert im n0name newsletter #153
n0name@gmx.de